Tatiana y la SILLA MÁGICA

Hace dos años, tuve el privilegio de conocer a Tatiana Rivero Sanz, una artista canadiense (fotógrafa, poeta, escultora) nacida en Barcelona, y la oportunidad de publicar una extensa entrevista en la excelente revista Arte, dirigida por Alicia Haber. Comparto algunos fragmentos de aquel reportaje, para dar cuenta de su actividad actual.

Tatiana en el estudio, con la mariposa.

…““empecé a dedicarme en serio a la fotografía, poesía, escultura, baile… hace ocho años… simplemente ya no pude más, - me confió Tana- tenía que sacarlo todo fuera… al principio escribí poesía para poder contar mi historia…, pero no sé muy bien cómo, de repente empecé a crear mis propios mundos en el estudio y ahora la poesía es el final del proceso…”

Así Tatiana, Tania, o Tana, Onceuponatimetana, como la conocí a través de la web, construye sus esculturas en las que el aire es protagonista,  y revela  su ímpetu  interior danzando a su alrededor… Aquella danza que había sido tan prohibida para ella desde su niñez y adolescencia,  termina liberándola para continuar su camino, el de la  fotografía, mientras canta en su interior los haikus que le ayudaron a expresarse.

La paradoja desaparece...

Ella me contaba… “Estaba tirada en la cama, todavía dolorida por la caída, los ojos en el techo, cuando comprendí que no podría continuar con mi proyecto de tomar fotos de la Naturaleza alrededor de la casa… simplemente no iba a poder hacerlo teniendo en cuenta aquellas alturas…

Era una noticia terrible.

Mis pensamientos se detuvieron. Me encontraba en un mar de silencio. Cuando oí una voz diciendo: “Toma fotos adentro”. “Adentro?  Miré mi dormitorio, por qué iba a tomar fotos del interior de mi casa cuando quería hacerlo afuera??  Otra vez, la sabia voz dijo: “Adentro, adentro. “Adentro, adentro”, me repetida a mí misma tratando de asentir.

There are gaps...

Finalmente, comprendí. Debía tomar fotos de mi mundo interior, documentar mis paisajes, mis memorias, mis pesadillas.

Los hombres se llevaron los muebles de mi dormitorio, tan grande como para crear un estudio para mis esculturas, y decidí pintar las paredes con colores de fuego, naranja y rojo. Mi sueño empezó a cumplirse.”

Tana, tu expresión nace de una idea que luego se transforma en una escultura, en una instalación que promueve la danza, y la escritura, que estuvo al principio de todo, reaparece al final…

"Si, Bea, tú conoces mis fotos, que nacen de un proceso que supone crear una instalación. Primero, creo un par de esculturas en el taller, que representan un dilema, un antagonismo. Allí, se desarrolla entonces una historia en la que bailo, y me vuelvo parte del espacio y de las telas, mientras al mismo tiempo tomo fotografías. De mi y del espacio… De este modo, estoy de los dos lados de la cámara."

Los materiales que usas para realizar tus esculturas, son textiles…

"Si, mis materiales favoritos son: 

La tela de tutu  (por su delicadeza... en las fotos es casi como una bruma... y también porque refuerza el tema del baile, y pertenece al universo de la mujer, las ramas de árboles, el papel y las telas sedosas.

Para mí es importante que visualmente mis esculturas hablen de la mujer...”

Este último año, ha sido muy intenso en viajes y exposiciones, para esta ciudadana del mundo. Bretaña, París, Roma, Milán, Nueva Orleans, Atenas, y de regreso, Vancouver…

Tana  me cuenta de sus últimas experiencias, que la han llevado a una nueva manera de expresarse… la fotografía-retrato, en La Silla Mágica..

"A veces las cosas nos encuentran… yo tuve que coger un avión, cruzar un continente y un océano hasta llegar a mi primera silla mágica, en Grecia. Sin pensar, como siempre, acepte participar en un Simposium de Pintura Internacional… yo estoy habituada a pintar las paredes de mi estudio…. a lo salvaje…. sin nadie alrededor, sola, perdida en mi mundo… pero aquí en el ático del hotel donde nos encontramos todos los participantes del Simposium, sólo había un lienzo de tamaño mediano para cada uno y todos a mi alrededor pintaban con suma compostura, con pincel! Por un momento pensé… no puedo.

En Atenas.

Entonces, respiré… metí la mano en mi bote de pintura negra y empecé a salpicar, a maltratar mi lienzo, sacando toda la furia que tengo dentro, como siempre hago… luego, abrí el bote de pintura blanca y lo mismo…. Eso me hizo sentir mejor. Pero el caso es que mi pintura va unida a la fotografía, así que una vez que mi lienzo tenia forma… miré alrededor, silencio… todos seguían pintando, todos limpios, todos cuidadosos… yo para entonces ya estaba cubierta de pintura… sonreí para mí misma y pensé “no tengo remedio”.

En Atenas, diálogo entre esculturas antiguas y esculturas humanas, body painting, painting Photography

Cogí una silla que había al lado y la coloqué frente a mi lienzo, busqué la cámara que estaba en mi mochila y me fui preguntando uno a uno si querían posar en mi “estudio miniatura”.

Uno a uno dijeron que sí, por delicadeza primero, después por curiosidad y al final, después de tres días y de haber visto los resultados… acabé teniendo una cola de artistas que me pedían sentarse en mi silla. Después de cada sesión fotográfica, yo volvía a pintar y repintar el lienzo. Fue maravilloso.

En Atenas, body painting...

Y me di cuenta con cada sesión…. de que yo había llegado a esta silla… que esto era algo que yo tenía que hacer. Un capitulo nuevo en mi modo de trabajar. Distinto al trabajo en mi estudio, donde yo me adentraba en mi mundo. Aquí, en apenas quince minutos por sesión, me tenía que adentrar en el mundo interior de cada uno de mis modelos…. Tenía que conectar con su cara privada, su intimidad, sus miedos…

En Atenas, vieja mujer sabia.

Por fortuna me había traído un tutu de bailarina…. Sentada en el suelo frente a mis modelos, les ofrecía el tutu, con todas sus posibilidades…. “velo de novia”, “ángel”, “arlequín”, “mariposa con una sola ala” ..Una tras otra, las mujeres fueron eligiendo la opción de la mariposa con una sola ala…. Yo les preguntaba: “seguro?” Y les explicaba que “la mariposa tenía un ala rota”, que si estaban seguras…. “si” me respondían… Y yo sentía un vacío crecer dentro de mí…. entonces, les preguntaba: “ok, y qué ala está rota? La derecha o la izquierda?  Y me señalaban sin pensar “su ala rota”…. Y yo con mucho cuidado colocaba el tutu en el otro brazo…. Y nos mirábamos, el vacío era tan tremendo, yo les colocaba la otra mano sosteniendo su ala rota… y en silencio, les sacaba la foto…

La mariposa y el libro.

Con cada modelo (del grupo de las mujeres) yo volvía a ese espacio vacío, reprimido, doloroso, oculto…. Para ellas era su primera vez, pero yo las veía una tras otra elegir la misma imagen…. Y empecé a ver que ese vacío…. Ese lugar al que ellas me traían…. Era exactamente igual que mi estudio en casa. Sin haberlo previsto, de pronto estaba de nuevo en un espacio familiar, estaba en casa…. El ático del hotel había desaparecido, nada importaba… mi vestido blanco estaba cubierto de pintura, mi cámara estaba cubierta de pintura, chorreones por todas partes… pero, lo que importaba era esa imagen de alguien roto que yo tenía que capturar…. Mi cámara era el único testigo, de rodillas, frente a ellas, me entregué... entendí su dolor y me comprometí a crear una imagen que fuera bella… a que la belleza, no el dolor, fuera lo que ellas vieran en mis fotos.

De regreso en el estudio...

Volví a Vancouver. Y en un mes, tenía mi stand en la feria de arte internacional de la ciudad y pensé en volver a colocar una silla y un lienzo… y ver  si volvía a pasar.

Art Vancouver 2017

Así que de nuevo me encontré explicando las posibilidades del tutu… estaba vez traje un pequeño maletín con una selección de objetos: unas tijeras, dos caracolas (una pequeña, otra grande), un pajarito origami, un ovillo de lana, un dedal, una manzana, un espejo…

Vancouver faces

Vancouver Faces.

Vancouver Faces

 Y de nuevo, en apenas quince, veinte minutos 

me encontraba cada vez en ese espacio, en ese vacío donde todo duele, donde no se habla, donde sólo los ojos hablan…. Y con la cámara yo intentaba dar dignidad, dar esperanza, dar compasión a cada una de las historias, mi cámara, único testigo…

 

Vancouver Faces

Vancouver faces

Y como siempre, sin pensar, apenas dos semanas después, volví a aceptar formar parte de otro evento, por tercera vez en un corto plazo de tiempo mi “estudio” era un lugar público, había un lienzo y una silla enfrente de mi… y volvió a pasar… mis modelos se abrían, les cambiaba la cara, me contaban sus historias, y yo con toda la dulzura posible les sacaba fotos.

Vancouver Faces

 

Raw Vancouver

Magia. Algo mágico ocurre cuando dos personas se encuentran frente a frente y se miran y se eligen objetos y se sacan fotos. Para mí, como fotógrafa-artista, este nuevo modo de sacar fotos me ha cambiado... Trabajar rodeada de extraños, me aterraba…. Pero, en el momento en que hay alguien sentado en mi silla, se me olvida todo lo demás, solo existe esa persona y yo… y la historia que mi cámara tiene que contar.

Gracias, Tatiana

Buscando las fibras para tejer la Vida, entrevista con Susana Roslund.

Susana Roslund es finlandesa, y hace más de 25 años que vive en México.

"Oración", tríptico. Sexta Bienal Internacional, México, 2011

Nos conocimos a través de la VIa Bienal Internacional organizada por el WTA en ese país.
Cuando busqué las fotografías de los Salones para compartir a través de la Internet, encontré una obra que me fascinó en el Salón "Las fibras que atan a México" y la publiqué sin saber quién era su autor.

Un día, encontré un mensaje de Susana en el que me contaba que la obra era suya. Y desde ese momento las dos hemos estado en contacto, encontrando muchos intereses comunes. A través de nuestro diálogo, he podido conocer y admirar su obra, y la esencia de su trabajo con las fibras vegetales.


El relato de su proceso, me resulta conmovedor.

Paisaje de Finlandia

Bien, Por dónde empezar, Beatriz?  Creo que por mi infancia. Nací entre el mar y el bosque en la costa finlandesa, (en 1959).Simplemente el lugar, el campo y sus grandes ausencias... de gente y distracciones, te da mucho tiempo para observar... y aunque no fue una observación consciente, mis ojos se impregnaron para siempre con esos pocos colores... los verdes intensos del verano, los amarillo-rojizos del otoño, los muchos matices de blanco del invierno y nuevamente el frágil verde de la primavera. Agrega a eso que tuve la suerte de crecer con una abuela que desde que me recuerdo me llevaba consigo, en sus interminables caminatas por el campo, donde con una paciencia infinita me enseñaba todo lo que sabía  sobre las plantas locales, dónde encontrarlas, en qué momento cosecharlas, cómo prepararlas, qué uso medicinal tenían y otros usos relacionados. Un conocimiento que me parecía muy aburrido a esa edad (de 4 a 9 años, más o menos) pero al cual nunca me opuse por el grandísimo respeto que yo tenía por mi abuela.

Y un día dejaste tu tierra para emprender tus viajes...

Si, tan pronto me hice mayor, supe que necesitaba ir a encontrar mi camino. Quizás intuía ya a esa edad, que mi vida sería una búsqueda....de muchas facetas mías que por alguna razón estaban regadas por el mundo. Así que, en cuanto terminé mis estudios básicos, me fui, en busca de algo... que todavía no lo tengo muy claro, pero sabía que era de absoluta importancia.

La vida me llevó a viajar mucho, conocí gran parte de Europa, viví en varios lugares, algunos años en Suecia del Sur, y otros tantos en Gracia. A pesar del estilo nómada que había adoptado, logré estudiar Filosofía y Letras dos años en la Universidad de lund en Suecia, algo que me interesó pero no lo suficiente. Abandoné la universidad para estudiar arte, y empecé tomando clases en un instituto local. Probé muchos materiales, sin identificarme con ninguno. Y no fue hasta llegar a un taller de fibra, donde por primera vez toqué lino y cáñamo, que sentí que aquí había algo con lo que yo me podía relacionar.

La Vida muchas veces dirige el camino, sin que uno entienda los porqués, por lo menos, no en el momento. Así fue como llegué a México. Yo estaba buscando algún lugar donde pudiera penetrar más profundamente en el misterio de las fibras. Me parecía que la manera como eso se manejaba en Europa no me era suficiente. Tanto el lino como el cáñamo se compraban ya procesados, y para mi eso era como ser pintor sin saber de dónde venían los pigmentos. Así que, cuando una amiga me invitó a venir a México para ver  lo que allí se podía aprender, aproveché la oportunidad sin pensarlo dos veces. 

Cuéntame de tu experiencia en México

"Caminos Cruzados" En Escritura Ancestral, 2011.

  Llegué a México en 1990, con una maleta llena de deseos y muchas ganas de experimentar. Después de un recorrido por todo el sur del país, en busca de un taller de fibra, el único que encontré en esa época, fue en San Miguel de Allende (Guanajuato) donde me inscribí y donde me quedé por dos años.  Dos años, absolutamente mágicos donde gracias a mi poca versatilidad en el idioma español, estaba en un mundo “aparte”, un mundo donde no tenia compromisos ni obligaciones con nada ni nadie más que con mis enormes ganas de aprender, trabajar, experimentar. Cuando llegué a ese taller no se trabajaba más que unas pocas fibras orgánicas, y eso de forma bastante primitiva. Pero pronto empezamos a peinar los alrededores de San Miguel, en busca de nuevas fibras y cuando dejé el taller había unas 30 fibras experimentadas. Fueron unos años de una creatividad desbordante y para mí claves, en mi desarrollo como artista. Fue ahí que entendí, que yo había llegado a México para re-encontrarme. Había  tenido  que dar la vuelta al mundo para andar nuevamente en los campos de mi infancia, para estar nuevamente en un contacto íntimo con un elemento (las plantas) cuyo lenguaje había aprendido desde  muy pequeña. Ahí, en el campo mexicano, estaba yo nuevamente en contacto con mi verdadera esencia y de alguna forma retomando las enseñanzas de mi abuela, y fue ahí que me di cuenta que ella me había preparado para mi destino,  revelar el lenguaje de las fibras, no de forma científica, sino más bien de forma poética.

"Cuento sobre hoja suelta", detalle

Luego de abandonar el Bellas artes y San Miguel, viví un rato en Oaxaca, pero pronto me instalé en México D.F. donde encontré una casa que me hacía sentir en el campo, y donde había espacio suficiente para instalar mi propio taller. Desde entonces he estado trabajando de forma diaria con las plantas. Después de veinte años, tengo ya una experiencia y conocimiento acumulado de unas cien fibras mexicanas, un conocimiento que algún día espero convertir en un libro de enseñanza., 

A través de tu relato puedo ver que tu trabajo actual es producto de un largo proceso...

"Hojas sueltas..."

Si, todo este proceso (quiero aclarar) es parecido a hacer papel, es decir trabajo por medio de agua, así que no tiene nada en común con un proceso textil tradicional. Siempre uso las fibras de la forma más cruda posible, porque justo ahí está lo que me interesa. Cuando empecé este trabajo, me llamaron  mucho la atención los códigos naturales inherentes de este material y voy a explicar a  que me refiero. Cuando uno corta cualquier planta, se revela un diseño, un patrón… es decir su esencia, en su tallo. Pero lo que la mayoría no sabe, es que después de hervir, lavar, golpear es decir deshacer y moldear esa planta por completo, en cuanto uno empieza la parte creativa, y toma la masa en los manos para empezar a moldearla… la fibra busca retomar su patrón original! Es decir, la esencia es completamente indestructible, tanto en el ser humano como en el reino vegetal! Y es justo esa esencia, esos patrones misteriosos, ese lenguaje propio de las fibras  lo que me fascina y me interesa revelar como parte intrínseca de mi obra, aunque siempre en relación  a mi propio lenguaje.  

Te puedo entender muy bien, porque también he experimentado la magia de hacer el papel y mezclarlo con la celulosa de las plantas (aunque en mi caso se trata de las flores y sus resinas). me gustaría saber cuál es la fibra que has trabajado para exposiciones como las del WTA y del Festival Cervantino.

En mi última serie de trabajos, llamada "Escritura Ancestral", trabajé con un solo tipo de fibra, la fibra de ixtle. Esta fibra me interesa por varias razones. Primero, es una fibra cuya historia está entrelazada con la historia misma del país, y ya se usaba en tiempos prehispánicos para fabricar tanto ropa como utensilios. Es una fibra muy dura, ruda, poco glamorosa y de uso común, es decir, cotidiano. Justo las fibras así, de uso popular, me gustan, porque existe un reto muy grande en el acto de la transformación, tanto la transformación a nivel simbólico, como real, tangible.

 Veo que algunas de tus obras están como tejidas, el resultado es realmente escultórico. 

Caminos Cruzados.

Yo empecé a "tejer"no porque me interese el arte de tejer en si, sino que lo que me interesa es la parte simbólica, la parte mitológica de ese quehacer. Ese arte es algo tan antiguo como el hombre mismo, algo muy visible en nuestros mitos cuyos relatos están llenos de dioses que tejen... nada más ni nada menos que los destinos del hombre. Es decir, es un quehacer tanto cotidiano como sagrado. Y si es así que los dioses tejen nuestro destino,, entonces nosotros somos las co-tejedoras... de ese destino. Y si esa es la herencia, entonces me parece de lo más interesante el arte de tejer... una forma sublime de conectarme con un pasado ancestral, para interpretar ese legado de forma moderna, actual..

Yo siento que la vida es una cuestión de recordar, a mi me parece que cada vida es sólo un fragmento de una historia mucho mayor, una historia que por cada vida se revela más... es como ir haciendo un rompecabezas. Y ahí el tejido me parece ideal, tomo los distintos fragmentos o "hilos" de mi vida/mis vidas, y me pongo a tejer... y cada pieza de alguna forma me revela la historia más completa de mi misma. El tejido revela automáticamente las partes "no visibles", las partes más difíciles de entender. En otras palabras... es una forma de ir entendiendo tu propio destino.

Susana, tú expresas de una manera muy íntima y conmovedora, algo con lo que muchos de nosotros estamos de acuerdo. Como decía una colega colombiana, "Al tejer se contempla la vida, se la hace alegre y ritual a la vez" ( María Teresa Guerrero). Lo que me llama mucho la atención, son los colores que usas para tus propuestas, la fibra natural, el negro, y el oro...

La exposición "Escritura Ancestral", fue creada en sólo tres colores: Blanco, Negro y Oro. Eso es el resultado de una reflexión sobre el mundo en general. Creo que una de las enfermedades de los tiempos actuales, es un desequilibrio muy grande entre las dos fuerzas básicas, es decir, lo femenino y lo masculino, donde lo masculino tomó las riendas desde los tiempos de los griegos

"Hojas sueltas", Escritura Ancestral.

antiguos... hace mucho más de 2000 añios, para formar un mundo basado en una lógica racional, donde nosotros nos sentimos dueños de la madre tierra y por ende, dueños con deerechos de explotar a nuestro antojo. Por la falta de un equilibrio femenino, (sensitivo) no hubo contrapeso a esa manera de pensar, y los resultados de esa corriente intelectual ya son muy visibles. En muy poco tiempo histórico hemos logrado destruir nuestro entorno como nunca antes.

"La Hija del cielo y de la tierra..." hilo de oro y semillas de maíz.

Asi que, simbólicamente quise restaurar ese equilibrio perdido. Tomé lo blanco como símbolo de lo femenino, por la luna, por lo etéreo, por lo suave, por lo incluyente que es. El negro simboliza lo masculino, por lo duro, agresivo, prepotente de ese color, y por fin el oro, cuya esencia es la elevación, la pureza sublime. Así procuré crear toda esa serie en un equilibrio total, donde por cada pieza blanca sigue una negra y termina con oro. Es decir, creo... que tal vez el oro mitológico, es justo eso, un estado donde esas dos fuerzas están en equilibrio y el ser humano llega a otro nivel de conciencia más elevada..

Por fin Beatriz... te diré que siempre me interesaron los mitos, la historia del ser humano... de dónde venimos, y hacia qué ... vamos. Esa también es una de las razones por las que vivo en México, no me siento "en casa" en una cultura nueva, necesito ruinas y mucha historia debajo de mis pies, para sentirme bien... la misma razón de por qué Grecia y todo el mediterráneo me es familiar y cómodo. Yo misma, tal vez, soy "anticuada"... no me siento para nada de acuerdo con los ideales actuales. No estoy de acuerdo con que pensemos que este planeta y lo que contiene es de nosotros para usar y desechar , un pensamiento que ha creado esta realidad "de plástico", artificial en gran medida, que no sólo se refleja en nuestro entorno, sino que también ha afectado al ser humano. Y para mi, las fibras orgánicas son una contra-propuesta a esa manera de mirar el mundo. Creo que estamos en un momento histórico en el que sí importa el material que usamos. Sí importa si uso un material que convive con mucho respeto y armonía con nuestro entorno, que no contamina, y cuyo proceso tampoco contamina. El material que usamos como artistas se convierte en un "statement" y de qué sirve, por ejemplo, (y tomo un ejemplo común) hacer una campaña "verde" con fotografías en carteles gigantescos, si todo ese proceso es altamente contaminante? O hacer instalaciones de tema "verde" donde usan puro material sintético? Creo que hoy en día, ser artista incluye el deber de tomar conciencia, pero no de manera artificial, sino de forma auténtica... empezando por el acto creativo y los elementos involucrados.

"Escritura Ancestral", Festival Cervantino, octubre 2011

La exposición Escritura Ancestral, se mostró en octubre del 2011 en el Museo de Guanajuato, durante el Festival Cultural más importante de México. En dicha oportunidad, los países nórdicos fueron invitados E`peciales, y Susana fua convocada por la Embajada de Finlandia Para exponer en las salas del Museo Diego Rivera , su "Escritura Ancestral, que consta de 27 piezas trabajadas en la fibra del ixtle.

Sus

Una escuela de arte que grabó su huella: el Black Mountain College de Carolina del Norte.

Edificio del Black Mountain College, en Asheville,Carolina del Norte

Black Mountain College, 1933-1957 fue una Escuela de artes fundada en 1933 en Carolina del Norte que alcanzó rápidamente notoriedad internacional, gracias a sus avanzados métodos de enseñanza y al elenco de grandes figuras que enseñaron y estudiaron allí. Fue creada como una universidad experimental que ofrecía una educación interdisciplinaria.  

Operando en un área rural relativamente aislada y con un bajo presupuesto, el BCM inculcaba un espíritu colaborativo e informal, y durante su existencia atrajo a muchos profesores distinguidos

John Andrew Rice, su primer Director, fue un rebelde por naturaleza. Después de abandonar  la enseñanza de los Clásicos en  Florida, en medio de serias controversias con las directivas de la institución por diferencias ideológicas y de estilo de enseñanza,  Rice concibió la idea de fundar su propia escuela, basada en los principios de educación progresista de John Dewey y, junto con algunos de sus colegas, alquiló un edificio cerca de Asheville, Carolina del Norte y fundó Black Mountain College (BMC) en 1933.

Rice defendió la posibilidad de aunar el humanismo y el progreso tecnológico y de combinar las enseñanzas artísticas (pintura, escultura, cerámica y música) con otro tipo de saberes para formar a alumnos intelectualmente completos. Había talleres de impresión, madera, tejido y encuadernación así como clases de Historia, Latín, Alemán, Francés, Ruso, Economía, Negocios, Ciencias sociales, Matemáticas, Química, Física y Granja.  Seguidor de la filosofía de Sócrates, entendía que el alumno, y no los profesores ni los contenidos, era el eje de la educación y que debían participar en la gestión de los centros, donde debían reducirse al máximo las jerarquías. La administración de esta pequeña universidad la llevaban conjuntamente entre los alumnos, los docentes y las esposas de éstos: unos y otros eran pocos en número: en un principio sólo se trabajó con una veintena de estudiantes y algo más de la mitad de profesores.

Me llama la atención la cantidad de mujeres, entre las estudiantes y entre las profesoras, pero ese hecho me recuerda que John Dewey era un gran defensor del género femenino.

Los eventos que precedieron a la fundación de Black Mountain College coincidieron con la llegada de Adolf Hitler al poder, el cierre de la Bauhaus por parte de los nazis, y el comienzo de la persecución de artistas e intelectuales en el continente europeo, entre ellos los esposos Joseph y Anni Albers, quienes emigraron a los Estados Unidos y llegaron a Black Mountain como profesores, sin una palabra de inglés, pero con grandes habilidades creativas y experiencia en la educación.

La simple acción de haber traído a Joseph y Anni Albers desde Alemania en noviembre del 33, provocó una fusión dinámica del Progresismo Americano con el Modernismo europeo.

La presencia de los  artistas refugiados iba a ser el catalizador para la evolución de una comunidad de carácter único. Del lado del Progresismo americano, había un sentido fundacional un tanto ingenuo, respeto del trabajo manual y  la integración de la vida y el aprendizaje a través de la comunidad.  Del lado del Modernismo Europeo, una experimentación en el arte y una

Joseph Albers, en una sesión de crítica de los trabajos presentados.

relación dinámica con el pasado, que informara  el presente. Por otro lado, los Albers, junto con los otros maestros refugiados, reforzaron la idea de los fundadores,  de que la práctica de las artes debía ser central en el proceso del aprendizaje. Ellos aportaron la idea de las artes como una parte integral y necesaria de la cultura, un respeto por el estudio disciplinado, y un alto nivel profesional.   Su presencia fue una especie de correctivo para el énfasis sobre la libre expresión como un fin en sí mismo, que tan a menudo caracterizaba al movimiento educacional progresivo.

Haciendo honor a las ideas de John Dewey de “aprender haciendo” y de la igualdad sin jerarquías, Black Mountain College fue diseñada para ser, esencialmente, diferente a otras universidades de su época. Los estudiantes participaban activamente en la toma de decisiones de la institución, y podían incluso decidir en qué momento estaban listos para graduarse, aunque la mayoría nunca se graduó. No había requisitos de cursos, restricciones departamentales, títulos o calificaciones.  La escuela ofrecía, al menos inicialmente, un programa de artes liberales bastante amplio que aspiraba a poner el arte al alcance de todos, no necesariamente como una actividad profesional, sino como un medio para desbloquear el pensamiento creativo de los estudiantes en todas las áreas.

En BMC todos aprendían de todos.  El campus le pertenecía y era manejado por los docentes, quienes creían seriamente en un gobierno democrático y en la importancia de las artes en la educación.  Fundada durante la Gran Depresión, la escuela funcionó durante la  época de la Segunda Guerra Mundial, enfrentando serios problemas económicos. Para sobrevivir, profesores y estudiantes participaban por igual en un programa de trabajo, y eran responsables de sembrar y cosechar los alimentos, cortar leña, cocinar, recoger la basura, la construcción y el mantenimiento de los edificios, y un sinnúmero de otras tareas esenciales para el funcionamiento de la universidad. Esta cultura de austeridad permeaba todas las actividades, desde las clases, las producciones teatrales, la arquitectura del campus, y las fiestas durante los fines de semana. Gran parte del arte producido en Black Mountain es un reflejo de esta cultura, como las joyas que Anni Albers elaboraba con corchos de vino o ganchitos para el pelo, o los trabajos que los estudiantes realizaban con hojas de árboles con Josef Albers, o las creaciones de Ruth Asawa en alambre tejido

Obra de Ruth Asawa

con una técnica aprendida de los artesanos de Toluca, México.  Esta economía de medios transformó la limitación en virtud.

A Rice, le sucedió como rector Josef Albers, hasta 1949, año en que pasó a la Universidad de Yale. Albers concedió mayor importancia a los aspectos prácticos y organizativos y compartió con Rice la idea de que había que intentar sacar a la luz las mejores cualidades del estudiante, también aquellas de las que él no era consciente, e incidió en la superación de las distinciones entre las barreras de las artes aplicadas y las Bellas Artes (manteniendo la aspiración global de ausencia de jerarquías). Se hizo énfasis en los procesos y en procurar extraer lo mejor de cada alumno.

El tercer y último rector del Black Mountain fue Charles Olson, poeta a la vez que artista, que subrayó la importancia de establecer relaciones entre pintura y poesía, y llevó a Carolina del Norte a figuras de uno y otro campo, como Robert Motherwell, Franz Kline, Wilhelm De Kooning, Eric Bentley o Paul Blackburn, y también John Cage y Merce Cunningham.

Las formas y métodos experimentales basados ​​en los procedimientos educativos adoptados por el Black Mountain College tuvieron una profunda influencia sobre las transformaciones artísticas y sociales de la década de los sesenta y siguen siendo relevantes hoy en día.

Se dice que Black Mountain College  “fue un caldo de cultivo para muchos de los grandes artistas modernos de los Estados Unidos durante una época en que los artistas estadounidenses eran considerados, en gran medida, menos importantes que sus homólogos europeos”. 

Hasta la Segunda Guerra Mundial, las galerías más importantes de los Estados Unidos exhibían sólo el trabajo de creadores europeos, sin tomar en cuenta a los locales. En general, se consideraba que era necesario ir a Europa para ser un verdadero artista.

“Para los fundadores de BMC, era imperativo que en los Estados Unidos  se desarrollara una estética propia que fuera claramente moderna y claramente americana, que tomara en cuenta las influencias europeas pero sin salir directamente de éstas.  Por ello crearon un espacio excepcional donde los artistas de todos los medios – pintura, tejido, escultura, cerámica,  poesía, música y danza – pudieran aprender y crear uno al lado del otro, en un ambiente experimental educativo progresista sin precedentes.  Fue a partir de Black Mountain College que muchos de los creadores estadounidenses modernos más notables se inspiraron y generaron el arte moderno típicamente americano”.

Merce Cunningham y la clase de danza.

La música, la poesía y la danza fueron parte integral de la vida en Black Mountain y, a partir de 1948, se enseñó formalmente danza moderna. El programa estuvo a cargo de tres reconocidos intérpretes-coreógrafos: Merce Cunningham, Elizabeth Jennerjahn, y Katherine Litz. Black Mountain fue testigo del nacimiento de la legendaria agrupación Merce Cunningham Dance Company, y de la célebre obra El Glifo (The Glyph) creada por Litz. La danza fue también fuente  de inspiración de múltiples dibujos, pinturas, esculturas y fotografías.

Los nombres de muchos reconocidos artistas están ligados a esta escuela: Peter Voulkos, Karen Karnes, Robert Motherwell, Willem y Elaine de Kooning, Robert Rauschenberg, Jacob Lawrence, John Cage, Cy Twombly, Kenneth Noland, Vera B. Williams, Ben Shahn, Franz Kline, Arthur Penn,  M.C. Richards, Francine du Plessix Gray, Charles Olson, Robert Creeley, Dorothea Rockburne, entre muchos otros.

Algunas anécdotas…

Robert Rauschenberg (1925-2008) llegó al  Black Mountain en Octubre 1948 junto con  su colega y futura esposa Susan Weil,(1930) ambos  interesados en los talleres del famoso profesor del Bauhaus, Joseph Albers. Como estudiantes, Rauschenberg y Weil se hicieron f

Rauschemberg y Susan Weil en el Black Mountain

amosos en el grupo,  por recoger materiales de deshecho mientras limpiaban la basura, transformando un quehacer en una envidiada expedición de descubrimiento. Este tipo de material recuperado iba a ser integrado en los  Combines (1954–64). Rauschenberg completó sus  cursos en la primavera del 1949 y se instaló en  New York. Pero volvió a  Black Mountain en 1951 and 1952.

Los encuentros y colaboraciones de Rauschenberg  con otros artistas en BMC fueron fundamentales para el desarrollo de su sensibilidad artística. En 1951 se encontró con Cy Twombly en New York, y participó con él en los cursos del  Black Mountain ese verano. Ambos volvieron en la primavera siguiente. Y entonces, Rauschenberg desarrolló una larga amistad con el compositor John Cage,  y el coreógrafo Merce Cunningham, ambos instructores en la escuela.  Cage y Cunningham compartían el interés de Rauschemberg en la integración de la vida de todos los días con el arte, lo que iba a ser un tema importante a lo largo de toda su carrera.

En el verano de  1952 Cage organizó una  performance que luego se llamaría Theater Piece No. 1. A veces  los estudiantes se referían a ella como el primer Happening. De acuerdo con Cage, el evento se suponía que iba a explorar el  “purposeful purposelessness.”  Cage daba conferencias mientras que otros  realizaban performances con temas diferentes. Una vez, Rauschemberg puso discos de Edith Piaf, mientras Cunningham danzaba alrededor y entre la audiencia, con David Tudor tocando el piano, y algunas de sus White Paintings (1951) colgando en el espacio como decoración.

Cage observó que las superficies monocromas   White Paintings, sobre las que se reflejaban los gestos de la danza, producían cambios en la luz y las sombras del lugar. Luego identificó esas obras como inspiración para su  “Silent composition 4'33" (1952). 

Después de las  White Paintings, Rauschenberg creó densas composiciones

Obra de Rauschemberg en Black Mountain

usando pintura y collages de materiales no artísticos ahora referidas como Black Paintings. (1951–53). Al mismo tiempo, trabajaba en sus series de   Night Blooming  (1951), pintando lienzos oscuros con una mezcla de pigmento, cascajo, y basura.

Por otro lado, y de modo notable, en el Black Mountain Rauschenberg

Rauschemberg, fotografía en Black Mountain College.

se encontró por primera vez con la fotografía. Allí, concibió su Proyecto -no realizado-, de fotografiar los Estados Unidos, “pulgada por pulgada.” La cámara se iba a convertir en un utensilio vital para este artista, tanto para la creación de grabados individuales, como en una Fuente generadora de material para silografías  e inkjet transfers de pinturas posteriores.

En el verano de 1948, Elaine de Kooning (1918-1989) acompañó a Willem al Black Mountain College, donde él había sido contratado para enseñar. Ella se enamoró del lugar y se quedó allí, aunque Willem partió para NY al final del verano. Durante su estancia en Black Mountain, ella diseñó una escenografía  para una producción  de Merce Cunningham y John Cage. Incluso pintó un total de 17 pinturas abstractas, que luego llamó Black Mountain Abstractions (1948) que luego guardó y no se las mostró a nadie hasta 1985.

Después de su verano en Black Mountain, ella se transformó en una de las primeras críticas de arte por sus reportajes muy significativos acerca de la obra de artistas como Archile Gorky, Hans Hofmann, Franz Kline, Mark Rothko, Joseph Albers y David Smith, aparecidos en Art News.

En  1953, Peter Voulkos (1924-2002) fue invitado a dar un curso de verano de cerámicas en BMC. Después del verano, el artista cambió su propuesta acerca de las cerámicas creativas,

 abandonando su manejo tradicional, y en lugar de crear jarrones suaves y hermosamente vidriados, comenzó a trabajar gestualmente con arcilla rústica, usando frecuentemente cuchilladas y   perforaciones

A pesar de su breve existencia, el Black Mountain College  se convirtió en un punto de encuentro fundamental para muchos artistas, músicos, poetas y pensadores de diversos lugares del mundo (Estados Unidos, Europa, Asia y América Latina), que llegaron a ser figuras fundamentales en cada uno de sus campos en la época de la posguerra. La Escuela sentó un precedente histórico importante para pensar acerca de las relaciones entre el arte, la democracia y la globalización.

Demostrando la dificultad de lo ideal, el BMC cerró en 1957 debido a la falta de fondos y a luchas de poder internas, promovidas por el contexto sociopolítico y el latente racismo del sur de los Estados Unidos que se extendió a la institución.